« ELLE VOGUE » SUR PAPIER GLACÉ… SUITE

Comme je vous le disais hier, j’étais partie en direction du Palais Galliera et la porte close et fin de l’histoire.

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Alors déçue, je pars à la recherche du guide de l’exposition et d’infos, et j’essais de retracer le parcours de l’exposition. Le catalogue en main, du temps devant moi, voilà ce que j’en retiens… C’est passionnant !

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L’exposition Papier glacé, un siècle de photographie de mode chez Condé Nast puise dans les archives de Condé Nast New York, Paris, Milan et Londres, pour réunir cent cinquante tirages, pour la plupart originaux, des plus grands photographes de mode de 1918 à nos jours.

Les rédacteurs en chef et directeurs artistiques des magazines Vogue, Glamour ou plus récemment W, n’ont eu de cesse de révéler d’immenses talents, jouant un rôle déterminant dans le renouvellement de la photographie de mode.

Cette exposition est l’occasion de redécouvrir le travail de quatre-vingt photographes à l’orée de leur carrière. Organisée de manière thématique,
elle permet de souligner les filiations entre ces photographes qui façonnent, au fil des pages, l’identité et l’histoire de Vogue. Des dialogues se nouent ainsi naturellement entre les intérieurs élégants du baron de Meyer et Henry Clarke; les mises en scène narratives de Cecil Beaton et DeborahTurbeville; les instantanés de Norman Parkinson et William Klein; les expérimentations visuelles d’Erwin Blumenfeld et Paolo Roversi; les jeux surréalistes de Man Ray, John Rawlings et Guy Bourdin; les corps glorifiés de Horst P. Horst et Herb Ritts; les portraits de mannequins d’Irving Penn, Peter Lindbergh et Corinne Day.

Les photographies sont accompagnées d’une quinzaine de vêtements
de couturiers, issus des collections du Palais Galliera. Dans deux salons de lecture, une cinquantaine de magazines sous vitrine et des écrans permettent de «feuilleter» les sujets marquants des publications du groupe Condé Nast. Enfin, des films contemporains projetés sur grand écran esquissent l’avenir possible
de la photographie de mode.

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Cette exposition est organisée avec la Foundation for the Exhibition of Photography, Minneapolis.

PARCOURS DE L’EXPOSITION

En 1909, l’éditeur Condé Nast (1873-1942) rachète le magazine Vogue (paru dès 1892) et en fait l’un des principaux journaux de mode américains; une version britannique est lancée en 1916, une version française en 1920. Il acquiert également Vanity Fair en 1913. Dès ses débuts dans le monde de l’édition, Condé Nast comprend l’attrait de l’illustration puis de la photographie et s’entoure des meilleurs artistes. Vogue, fleuron du groupe, est une revue luxueusement imprimée qui s’adresse à un lectorat aisé. Son succès est en grande partie dû au talent
de ses directeurs artistiques et rédacteurs en chef, comme de ses photographes. En 1913, Condé Nast engage le baron de Meyer; ce dernier est remplacé en 1923 par Edward Steichen, qui devient photographe en chef des éditions et modernise l’identité visuelle des publications. Suivront tout au long du siècle les collaborations des plus grands noms de la photographie de mode.Tous ont contribué à façonner, au fil des pages, l’histoire de la photographie au-delà de l’identité du groupe.
Aujourd’hui, parmi les titres de Condé Nast, les magazines W et Love jouent un rôle déterminant dans la découverte de jeunes photographes.

Comme la mode, la photographie se réinvente sans cesse à partir de ses origines, et l’exposition, organisée de manière thématique, souligne les filiations, les influences et l’émulation entre les photographes. Sous vitrine, les vêtements issus des collections du Palais Galliera font écho aux images. Dans les salons de lecture, les magazines exposés et les écrans permettent de «feuilleter» les sujets marquants d’un siècle de publication. Enfin, la projection de films récents, aujourd’hui diffusés sur Internet, témoigne du futur possible de la photographie, au-delà du papier glacé.

DECORS

« Vogue readers want to see elegant backgrounds and furniture and smart ladies gracefully wearing smart dresses against these backgrounds.»

M.F.Agha,
directeur artistique de Condé Nast de 1930 à 1943

Les photographes soulignent l’idée que la mode est synonyme de luxe en faisant poser les mannequins dans des intérieurs richement aménagés ou le cadre d’architectures classiques. Le baron de Meyer, premier photographe engagé par Vogue en 1913, puis Cecil Beaton à partir de 1927 — tous deux intégrés à la haute société — dressent les portraits de femmes du monde chez elles. Premières clientes de la haute couture, elles incarnent l’élégance parisienne. Dans les années 1920 et 1930, Edward Steichen et Charles Sheeler imposent une modernité inspirée du style Art déco. Le travail en studio implique la construction de fonds, avec des équipes de décorateurs et d’accessoiristes, comme au théâtre. Après la guerre, Henry Clarke ou Clifford Coffin s’inscrivent dans cette tradition où les robes du soir sont en harmonie avec le décor. Dans un jeu visuel récurrent, imprimés et arrière-plans se mêlent, parfois jusqu’à une mise à plat de l’image. Si les attitudes et les lieux changent, la photographie contemporaine continue de mettre en avant le lien puissant entre la mode et l’architecture intérieure, s’inscrivant ainsi dans l’air du temps.

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L’actrice américaine Jeanne Eagels et le mannequin Gigi ont la même grâce; délicatesse des poses, visage de profil et même coiffure. Le regard circule dans l’image et s’attarde sur les mousselines de soie superposées de la robe de Chéruit, la transparence de la blouse en organdi de soie blanc de Lanvin-Castillo, des chaussures à brides, une boucle d’oreille en perle. Le fond peint du studio est l’équivalent de la tapisserie. La lumière seule change, effet de contrejour pictorialiste chez le baron de Meyer, lumière plus nette, proche de la lumière du jour, chez Henry Clarke, qui collectionne les photographies de mode de ses prédécesseurs et revendique ses références.

FICTIONS 

« I always felt we were selling dreams, not clothes. »

Irving Penn, photographe pour Vogue de 1943 à 2004

Si la photographie de mode hésite entre réalisme et fiction, les images des publications Condé Nast sont le plus souvent du côté du rêve. Stars de cinéma, femmes du monde, excès de fantaisie à la Cecil Beaton, il s’agit de séduire le lecteur en le faisant pénétrer dans un univers onirique. La photographie est prétexte à des mises en scène. Plusieurs personnages, silhouettes se répondant entre elles, évoluent dans un studio aux éclairages artificiels, qui se transforme en théâtre des apparences. Dans les années 1970, les sujets des magazines couvrent un nombre de pages de plus en plus important, avec une dimension narrative nouvelle. Les mannequins jouent des rôles de fiction sous la direction
de photographes metteurs en scène. Deborah Turbeville et Helmut Newton inventent un univers ouvertement érotique, provoquant des chocs visuels loin des codes traditionnels de l’élégance et de la beauté. Dans les années 1990, avec Mario Sorrenti et Ellen von Unwerth, la photographie de mode adopte une esthétique cinématographique — plus que jamais elle est l’expression d’un style de vie.

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Il n’y a pas de robes de haute couture dans ces images qui mettent en scène de simples maillots de bain. Ce sont trois images mythiques cependant, par la place qu’elles occupent aujourd’hui dans l’histoire de la photographie. Une étendue de sable, un studio et quelques éléments de décor, des bains publics, deviennent des espaces fictifs où se racontent des histoires. Étonnamment ces images d’époques et de styles différents se répondent par leur radicalité commune. Le modernisme de George Hoyningen-Huené, l’audace coloriste de Clifford Coffin, l’érotisme affirmé de Deborah Turbeville, qui a choqué, parce qu’en avance sur son temps.

EXTERIEUR RUE

« I was interested in a throwaway feeling, I wanted to get the grit of life into this artificial world.»

Alexander Liberman,
directeur artistique du Vogue américain de 1943 à 1961

Dès la fin des années 1930, la photographie de mode sort des studios et descend dans la rue ; elle gagne en authenticité. Les séances consacrées aux tenues de jour, tailleurs ou manteaux, sont réalisées en plein air. Norman Parkinson et Robert Randall mettent en scène une jeune femme active, grâce à une esthétique de l’instantané en parfaite adéquation avec l’environnement urbain; les arrière-plans de Paris, Londres et New York insufflent à toute la mode dynamisme et modernité. À partir des années 1950, plusieurs photographes venant du reportage, comme William Klein, utilisent des appareils de petit format. Dans un style quasi documentaire, ils jouent du grand-angle ou du zoom pour inscrire leurs modèles dans une ville en mouvement. La lumière naturelle, les éléments accidentels encouragent l’identification des lectrices. Mise en situation, la mode devient jeune et démocratique. Jean Shrimpton saisie par David Bailey à New York en 1962 est emblématique de cette rencontre idéale entre un modèle, un photographe et une ville. Aujourd’hui encore, les images au flash de Terry Richardson confirment l’existence d’un genre à part entière, sous influence de la photographie amateur.

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Trois femmes, trois attitudes dans la ville, trois points de vue. Après la guerre, chez Constantin Joffé, une femme active mais parfaitement élégante est tenue à distance du lecteur par le chapeau qui lui cache le visage et son attitude qui ne se soucie pas du regard du photographe. Elle est une apparition fugitive isolée. Rupture de style dans les années 1960 avec David Bailey et Jean Shrimpton à New York: le téléobjectif inscrit la jeune femme dans la ville; elle parait surprise par le photographe depuis l’autre côté de la rue. La photographie de Terry Richardson semble avoir été prise de manière instantanée et complice. Grâce au regard et au sourire que le mannequin adresse au lecteur, elle a la familiarité et la fraîcheur d’une image amateur.

SILHOUETTES

« Our pictures are the essence of a page and every page has to have its own face, its own spirit, to catch millions of eyes or it’s only a scrap of printed matter.»

Erwin Blumenfeld, 1951,
photographe pour le Vogue français de 1938 à 1939 et pour le Vogue américain de 1944 à 1955

Inventer un langage propre au magazine, donner autant d’importance à la mise en page et au graphisme qu’au style de l’image — avec le concours de directeurs artistiques talentueux, un courant de la photographie se développe dès les années 1930, qui privilégie son caractère formel. Il laisse la part belle aux jeux optiques et lumineux, noir et blanc ou colorés. Dans la lignée de ses collages dadaïstes, Erwin Blumenfeld applique ses expérimentations plastiques et son sens de la couleur à la photographie de mode; il réalise ainsi les couvertures les plus marquantes de l’histoire de Vogue. Avec l’usage du Polaroïd grand format et le travail pictural de la couleur, Paolo Roversi s’inscrit dans son sillage. De nombreuses images valorisent la silhouette en pied du mannequin, comme une figurine à habiller, qui se découpe sur les fonds neutres du studio. Dans
un retour à un noir et blanc qui tend vers l’abstraction, Willy Vanderperre
ou Craig McDean accrochent avec force le regard sur la page du magazine,
en transformant ces silhouettes en attitudes contemporaines.

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En adoptant la chambre grand format, utilisée par ses prédécesseurs Irving Penn et Erwin Blumenfeld, Paolo Roversi se situe dans la tradition d’un travail lent et minutieux, en studio et qui exige beaucoup de lumière. Avec l’utilisation du polaroïd couleur il affirme un style immédiatement reconnaissable; le procédé donne des images douces et sensuelles. Dans cette image le mannequin est réduit à une simple silhouette de mode, aux contours légèrement diffus. Le chapeau posé délicatement au sommet de la tête, les aplats noirs du manteau de Yohji Yamamoto, font de cette photographie un hommage subtil à l’image mythique d’Erwin Blumenfeld.

NATURES MORTES

L’exercice de la nature morte dans la photographie de mode est souvent relégué
à son caractère commercial. Or il est un passage obligé dans les pages
de Condé Nast, où de grands photographes lui ont donné ses lettres de noblesse. Généralement mis en scène en studio sous un éclairage artificiel, les indispensables accessoires de mode ou de beauté (chapeaux, bas, gants, ceintures, poudriers, rouges à lèvres…) sont prétextes à des compositions colorées. Dès 1943, Irving Penn marque le genre par ses premières couvertures en couleur pour le Vogue américain qui évoquent un univers poétique. Inspiré par les expérimentations de Man Ray, Guy Bourdin s’impose dans les pages du Vogue français dès sa première publication en 1955 et installe d’emblée un climat énigmatique en photographiant le visage d’un mannequin devant un étal de boucher aux Halles de Paris. Nombre d’images interrogeront tout au long du siècle le statut contradictoire du mannequin, entre sujet et objet, modèle vivant et poupée inanimée, comme celle de Sølve Sundsbø dans une série intitulée Like a Doll. Quand le corps n’a pas disparu, il est fragmenté, découpé au gré de l’objet à montrer; dans l’esprit de Guy Bourdin, les photographies de Tim Walker et Miles Aldridge se jouent de cette représentation du modèle sans visage dont il ne reste que les jambes ou les fesses…

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Pour mettre en valeur un chapeau, des gants, des chaussures, les photographes font disparaître le corps de la femme. La tête est tranchée à ras du cou chez John Rawlings et Guy Bourdin, ne laissant dépasser que des mains gantées et bijoutées qui manipulent les accessoires. Un papier blanc, un rideau rouge, une bâche, renvoient ces images du côté du théâtre de la mode et du surréalisme. Éléments perturbateurs: trois têtes de veau à la langue pendante au dessus d’une capeline; trois escarpins noirs aux collants de couleurs différentes en lieu et place d’une paire de jambes. Le cinéma de David Lynch n’est pas très loin de ces univers mystérieux et inquiétants.

ELOGE DU CORPS

«I want heads,I want arms,I want legs! I want feet! I want hands ! »

Diana Vreeland,
rédactrice en chef du Vogue américain de 1963 à 1971

Définie comme un idéal de beauté et de jeunesse qui laisse peu de place
à la différence, la femme représentée dans les magazines de mode est
d’une perfection proche de l’artifice. Ses images varient selon les préoccupations esthétiques et sociales de l’époque, dans une éternelle séduction. Les pages beauté et santé accompagnent ainsi toute l’histoire de Vogue, où depuis les années 1930 les loisirs de plein air et le sport bénéficient de nombreuses pages.
Les années 1970 voient la prééminence du naturel qui fait rimer bien-être avec dynamisme. Les mises en scène réalistes d’Arthur Elgort ou d’Albert Watson rendent la beauté comme le style plus accessibles. Dans les années 1980, en travaillant en noir et blanc, Herb Ritts et Bruce Weber se réfèrent à Horst P. Horst ou George Hoyningen-Huené, avec une dimension érotique exacerbée. Glorifiés, les corps des top models sont musclés et sculpturaux. Aujourd’hui, grâce à la retouche numérique, le corps du mannequin devient lisse et irréel chez Inez van Lamsweerde & Vinoodh Matadin ou Mert Alas & Marcus Piggott; il est mis
à nu, corps à vendre, érotisme chic affiché en couverture des magazines.

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L’image de Horst P. Horst a été prise en studio, sur un fond neutre, en éclairage artificiel, alors que les fortes ombres, le maillot de bain et la main en visière, laissent imaginer que le modèle se trouve à l’extérieur en plein soleil. Chez Mert Alas & Marcus Piggott, on a également cette sensation de lumière éblouissante. Le visage de Vanessa Paradis est très maquillé, dans un souci identique de sophistication extrême. Le studio a le même usage ici que dans les années 1930: il est le lieu de l’artifice. Dans les années 1980, Herb Ritts recherche la perfection d’un corps musclé et sculptural, mais en plein air au bord de la mer, modelé par une douce lumière, dans une image qui célèbre le naturel.

PORTRAITS

« A fashion photograph is not a photograph of a dress ; it is a photograph of a woman.»

Alexander Liberman,
directeur artistique du Vogue américain de 1943 à 1961

Marion Morehouse par Edward Steichen, Lisa Fonssagrives par Irving Penn, Jean Shrimpton par David Bailey… Plus qu’un portemanteau ou un corps bien fait, le mannequin est à la fois le modèle et la muse d’un photographe démiurge qui met en scène sa photogénie dans une collaboration intense et créative.
La reconnaissance du mannequin comme personnalité date d’après la Seconde Guerre mondiale. Le développement de sa notoriété s’accompagne de la valorisation de la profession et permet l’émergence de beautés singulières. En 1950, Irving Penn pose son regard incisif et épuré de portraitiste sur la haute couture parisienne. Dans les années 1960, Twiggy ou Jean Shrimpton sont reconnues dans la rue — elles sont synonymes de célébrité. À la fin des années 1980, Peter Lindbergh et Steven Meisel créent les supermodels: Linda, Naomi, Cindy… Plus besoin de noms de famille pour les identifier. En 1993, les images de Kate Moss par Corinne Day témoignent d’une relation intime entre la jeune femme photographe et le mannequin débutant, et repoussent les frontières commerciales de la beauté dans une quête d’authenticité.

 

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L’un des premiers modèles d’Edward Steichen à Vogue fut la danseuse Leonore Hughes en 1923. Le photographe pose déjà un regard incisif et complice sur la jeune femme, dont le sourire annonce celui de Marion Morehouse qui sera l’un de ses modèles préférés. En 1993, Kate Moss en petite tenue dans son appartement, choque les lectrices de Vogue par trop d’intimité. Cette série de Corinne Day marque l’apogée d’un style que partage une génération de photographes de mode autour de l’esthétique de l’imperfection. En cela elle se démarque des photographies des top-models prises par Peter Lindbergh en 1989: ici, Lynne Koester, Ulli Stein Meier, Cindy Crawford et Linda Evangelista, des stars dont le visage et l’attitude disent l’assurance et la célébrité apportées par la mode.


Exposition Papier Glacé – Palais Galliera par paris_musees

 

Prochaine exposition au Palais Galliera

LA MODE EN FRANCE, 1947-1957

Du 12 juillet au 2 novembre 2014

Guêpières, jupons, jupes à corolle, escarpins pointus, imprimés fleuris ou rayés de couleurs vives, tailleurs à jupe « crayon » et taille de guêpe, robes bustiers-fourreaux, robes de cocktail, broderies rocailles de cristaux : telle est la couture des années 1950. À la même époque, une mode décontractée – pulls moulants, pantalon corsaires et jeans – est portée par la génération du baby-boom.

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8 Comments
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Master Of Details, le blog où le détail n’est pas accessoire qui a pour mission de "réduire" sa garde robe aux basiques atemporels et essentiels.
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À très vite, Emma Easton

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